印度之歌

电影实验永远在诠释着艺术和工业的矛盾

第一世界从纯电影(声画关系、电影革命)角度解读本片尚可理解，而豆瓣短评也鲜少从第三世界视角指出与批判本片“印度”的消失，也许关乎更深层的时代脉络。中国作为第三世界身份的特殊之处在于中国基本上没有被殖民过，在新世纪的崛起后，大陆又显然对周边「前殖民地第三世界」缺乏同情的理解。诚如赵刚所言，九十年代后大陆知识界的主要关心，在更乏道德意识的「赶英超美」的热症之下，已经不包括第三世界了。大陆曾经那么受人瞩目的第三世界观在过去二三十年快速退潮，除了与改开有关，也可能与当初的基本体制有关：它其实曾更专注于反美反苏，而非所谓第三世界人民的团建——它可能建立于一种隐藏的大国意识，而非弱小者之间的平等意识。

4.5。 和前作一样，虽然角色都无表情无表达且没什么特别而剧烈的肢体动作，接近呆滞沉缓，但整个影像充满了抑制不住的灵气，丝毫不觉得呆板难耐。 旁白的叙述和影像的演出各自占据视听的焦点，若感官聚焦其一，则另一成为流动的背景，使得聚焦的一方内化为一种柔和的通灵仪式，以召唤第六感的敏锐知觉，so声画看似分离，实则在新的位面相融。 那么这不仅是对雷乃的继承，更在意识流动带来的记忆波纹之上创造了一项新的触感，一种由文本叙述带来的更内化的颅内感知，赋予画面同样的内在性，是一个从内到外的过程，而非依靠视觉对画面的转化从外到内。 很难不认为阿彼察邦钟爱创造的“灵体空间”未受其影响，当然主客体的关系不同，在阿的空间里，灵体和肉体合一未有矛盾，但杜拉斯(及其左岸派)的空间里，灵体取代身体自得其乐。

我最近为什么老是喜欢看这种闷片。节奏非常慢，感情被加倍，也被稀释，类似一种死亡的宁静，画外音像诗也像悼词，演员像冰冷而美丽的雕塑或者幽灵。

法文“杜拉斯回顾展”，很梦幻，很“新浪潮”，整体风格一言难尽，话说这才是真正的“沉迷于自我表达”呢（太挑观众了！），简直比戈达尔还超前，意识流，反情节，堪称一出音画分离的言情广播剧（画面的存在感低，图像的表意功能被抽离，具体含义全靠猜测），看得出杜拉斯对传统叙事根本毫无兴趣——炎热，恐惧，麻风病，饥饿，“三角恋”，“爱与死”，从头到尾循环《印度之歌》——“看看天空，疯了，那么浓，那么厚，穿过黑夜……”，所有关于天气的碎碎念，为情所困的滥情男女们，动荡的背景板上每个人命运难以预知，空气中充满了各种各样的气味，颓废的幻灭感……ps，杜拉斯多处致敬《去年在马里昂巴德》，她低沉的旁白犹如朗诵。

并没有超出预期，剧作里一再提到所有人声都非情境内的声音试图将声画剥离，尽管也的确做到了让“同期声”的消失，但又无可避免地让角色对声响依旧作出了反应（副领事的嚎叫)，因此声音依然依附于画面成为配音与注释。末尾用镜头扫过地图来串联恒河女子的浪迹路线，《加尔各答》里则是以人声来报幕，由此可见两片对声画的不同侧重。

这是杜拉斯的印度。她在印度之歌中安然闭上眼睛。

重构声画关系，也使得影像与声音（音乐、念白）达成了某种功能性的对调。影像的静默、凝滞、复沓、梦幻，完全是配乐的思路，声音反而成为传递激发感受与联想的主体。这种体验在中段变得无聊，到后段居然又有种诡异的魔性。但实验执行得还是不够彻底，好几场戏又回到声音配合影像去了，若即若离的真看得人着急。

Marguerite Duras 一代传奇...

声画分离更近于文学而非电影，在低喃细语中反倒具有了更深的情感，这在与影像并置但不共振的层面上，虽然有解读朗诵的嫌疑，但也的确寻得了一扇进入情感的窗。当角色逐渐参与进来之后，先前两人铺垫的室内密语的氛围解决了言情层面的颇难解决尴尬与矫情印象。镜头运动舒缓细致，在缓慢摇动中以更体贴知觉的方式令人“触及”物体，并提供浸入的感受，这点在传递殖民气候与环境中做的近乎完美，湿热潮湿、沁出细汗的体验感受在凝望的固定和细节对准中完成了绝好的传递，从这一维度来说，是物理感官层面的夏日电影。室外镜头美的令人沉醉，胶片质感中的自然诗意以及生活化痕迹实在无敌。变焦模拟目光感受可谓天才，这在植物拍摄上，无疑给予了更好的观察性。室内置景繁复精致，并用大落地镜解决了空间狭小问题，在多个建筑内景内构建想象性的殖民生活环境。

9。#FIFF15# 对白带有文学性和充足的诗意，对白、环境音和音乐共同构筑的声音系统与画面保持若即若离的关系，未彻底分离，也未彻底契合，营造成一种法式慵懒和梦幻之感，精致的镜头运动和建筑场景的设计（尤其是对镜像的使用）也在空间上助力营造这种感觉，人物的肢体动作、站位、走动以及其与场景的关系又是偏戏剧舞台式的（看过一版爱丁堡Traverse剧院的《海达·高布乐》女主进退场的方式及场景布置都与本片类似）。对政治历史身份背景的处理非常特别，女主身上既带有女性主义的意味，也带有殖民者的身份，电影所重点展示的历史中贵族特权的姿态、图景也与对当地的殖民剥削无法分割，掌权的人物不在享受浮华反而是痛苦的、空虚的、迷失的，此宅所像是一个空洞、梦幻、置于高空之上的封闭梦境空间，也像玩偶置于玩具小屋一般，人物在

音画分离，拔擢文字至至高无上，杜拉斯的理念是霸道，对电影构成本身的赤裸侵犯

优雅、静谧！开场的歌声，开场的日落！我要把我这首诗献给杜拉斯，《恒河日落》：恒河日落 / 我不能发出叫喊 // 一团巨大的火焰 / 在我眼中布下黑暗 // 天空旷远 / 风消失在群山背面 // 我目光的尽处 / 升起炊烟 // 恒河远去 / 日落无限 // 在黑夜的面前 / 在恒河的岸边 // 我惊诧于美 / 时日中断

文字对于她的意义当然大过影像。小说也好过电影。

如果你和我一样嫌这个片太“静”，可以尝试着以连续5秒快进的方式欣赏，你会发现画面“动”起来了。#看片新方#

身为导演的玛格丽特·杜拉斯最负盛名之作，纯粹声画分离的实验电影。画面慵懒而不乏浪漫气息，大多为缓慢的运动镜头。画外音以几位叙述者简洁诗意的问答旁白为主，间或插入重叠的声响与对话，以及丰富的环境音，创造出多层次的画外空间。声音与画面故事虽产生错位，但依然不无关系。人物迟滞凝重的神情与缓慢的肢体动作令人想及雷乃[去年在马里昂巴德]，结构起一种雕塑·影像，同时通过复调与镜像（大厅中后景的大镜子）营造出语焉不详的梦幻感，一如影片的（典型法国式）主题——在现实中至终无处容身的疯狂之爱。杜拉斯不仅在影史上首次使影像与声音双双彻底解放于彼此，还在下一年的作品《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》中将本片的完整音轨完全挪用（但影片画面素材与[印度之歌]迥然相异），从而将声画间的裂隙探索到极致。（8.5/10）

MUBI\印度有全世界最大的人口密度，因此留给每个人的运动空间也就所剩无几。它作为一个想象的地界飘浮在真实的印度上方（杜拉斯在原著中甚至直接混淆了地理位置），缓慢又闷热，连摄影机都产生了惰性，运动镜头极少出现——大量的工作都交给了镜子完成。在潮湿的空气中，言语黏着于物之上进行反复确认；用声音将多个空间并置，搭建起一个封闭的系统。

《副领事》中书中书那条线完全没有了，只剩下这种调调式的东西。安娜-玛丽·斯特雷特再也不是粉红色的普鲁斯特女郎，而是红色的威尼斯女人，每个男人都仰慕她，反正在这荒凉之地也没有其他女人，除了唱歌的女疯子乞丐。

请文学界不要跨足电影界好么。

我疯了，好得发疯，起码跟杜拉斯的小说不相上下，甚至比马里昂巴德更上一个台阶，因为在她这里，不用琳琅满目的调度和上天下地的摄影机，情境和梦呓生发的空间就被充分地提示；更因为，雷乃并没有意识到，真正善于打通时空的，并非迷宫-影像，而是迷宫-声音，所以前者只是一个男性欲望中冰冷疏离的囚牢，而后者却是飘浮在幻象、历史、地名、语言、睡眠和激情的太虚之上的花园。更新奇的是，不仅声音在影像外独立出第三维度，还反过来确认影像内“物和空间”的自在和可延展性：杜拉斯的静物都是会说话的，即便凝视得再久，每一张地毯，每一盏灯，每一缕烟，都带着自己浓厚的口音（即它们的历史），向我们源源不断地敞开自己。布列松和杜拉斯，两位法语诵读最优秀的指导者，前者简朴中韵律顿挫，后者雍容的扬抑迸发着秘密，无怪同是声音另辟蹊径的匠人。